贺世平导演版本的《三个小孩》改编自廖培珍的同名英语戏剧，改编剧本保留了原著的结构形式和部分内容。看完戏后找来原著（廖青翻译本）一读，发现原著主要是从个人角度对家族与周遭社群人、事的追忆，从而带出沧桑历史背景；而贺版则是从原著的框架中突出展示华人族群在本邦的生存状态与重大历史事件及其影响。
《三个小孩》在宣传文案中突出了戏剧与历史的关系。在剧中，历史就从原乡广东梅县人阿发告别女友阿花“下南洋”开始。这个近代历史时间坐标的选择，有很明确的文化源头的指向——从1860年至20世纪初的广东、福建“下南洋”大移民潮所带来的文化种子（不是更早时期的已经丢失“祖语文”、思想，只保留部分“祖习俗”的海峡华人文化）。
这是一个故事剧场，二女一男三位演员通过他们的肢体与声音，讲述或扮演故事里的所有人、事、物。茨厂街是下南洋后的第一个、也是唯一的代表性空间——将要落地生根的新乡（有别于原著的马六甲甲板街，茨厂街可以是实指这条华人商贾占绝大多数的街道，也可以是某种华人文化意涵）,也是可能要再一次出发的故乡。在戏的尾声时这个问题又再一次被抛出来——“在别人的国家念书，到别人的国家工作”回乡奔丧的游子觉得“这里变得很陌生”。这也是最触动人心的一场戏：筚路蓝缕、胼手胝足建设起来的家园，竟然又一次面临去留抉择境地，怎不叫人百感交集？
在剧中，茨厂街民族混杂，人声鼎沸，一街美食好不诱人。包括黄赌毒的百业兴旺，一幅繁荣景象、生机勃勃。而食物（印度抛饼, 马来人的椰浆饭, 福建人的肉骨茶）是民族融合的媒介：吃了“会大出一个五颜六色的孩子来”——有别于纯粹的“中国制造”。
“融合”可以是一种主动，想达成与环境和平共处；或是一种顺应环境、为存活下来的被动。但不管哪一种，都能激发创造力，于是就有了“拿督公”这个神祇。剧中详述拿督公形象：头戴回教徒的哈芝帽，身穿唐装，再配沙龙，一手马来剑，一手金元宝。不能拿猪肉来拜......但供奉拿督公的贡品全是华人传统食物，供奉之丰难免引发现实之联想：一种疏通贿赂文化的传承并在新邦无奈地延续的隐喻，“拜拿督公”是精神上的依托，“供奉祭品”是现实的“生存之道”。
“马来西亚的华文教育在东南亚乃至全世界首屈一指，马来西亚是除中国大陆、台湾、港澳地区以外唯一拥有完整华文教育体系的国家”，这段文字是许多论述马来西亚中文教育的文章最标准的开场白。本剧则通过一个小女孩“换学校”的故事，来注解这个文字后面的辛酸与痛苦，控诉国家资源分配的不公，对华人学习华文权利的漠视——小女孩因家贫，无法继续在独立中学学习，只能转到以马来文为媒介语的国民中学学习。
以国民团结或国家利益为名对中文的压制或边缘化，与对压制的反抗不曾停止。戏剧以最有代表性的反抗者“林老师”的被褫夺公民权与“我爷爷”的被扣留、被逼迫签悔过书事件，勾勒了“族魂”的顽强抗争形象，同时也借林老师的口道出忧虑：“我怕看不到后人为华教坚持下去”，这句话也应是本剧全篇弥漫的忧患哀伤氛围的注脚。
忧患并非无端生有，灭人之国必先去其史：叶亚来是吉隆坡的开埠功臣，但他的名字与事迹从学校的历史课本里被消失了。戏剧以“疯婆子报警“这个片段，控诉话语霸权的阴险可恨和对华族领袖建国史实的抹煞。但本段从人物的设置，与疯婆子和警察语言不通要依赖翻译的剧情安排这两点，也似乎可以从马来警员的角度来解读：不可理喻，你到底要什么？
或许早期一般华人也持有这种心态，但毕竟只求温饱的那个时代已经过去了，衣食足而知荣辱：戏剧到了尾声时，“小孩”改动了上面那句的主语，也是马来西亚政治人物很喜欢质问华人的一道问题：“我们还要什么？”
20世纪初下南洋是华南中国人的一次历史性大迁徙，这当中除了生活所逼的无奈外也是一个像《诗经.硕鼠》“适彼乐土”的梦：一个寻访乐土，落地生根，开枝散叶的梦。但曾几何时这片梦中乐土也逐渐塌陷，形成一个大湖，“黄色小孩与戴着救生圈的青色小孩在湖里游泳，青色小孩上岸了，黄色小孩最后上不了岸。”这是剧中的一个关于梦的隐喻，梦中以不同颜色的小孩为族群标识符号，来说明残酷现实。这当中有对不公之不忿，但更多是忧伤无奈。南洋来去一场梦，梦里依稀有泪光。这种忧伤到尾声更甚：“我们的家，不像是一个家......我们不知道可以逃到哪里去，什么地方可以收留我?我就到什么地方去......这里的东西虽然是我的，却又不属于我，我害怕有一天我会失去所有的东西，我害怕没有人会来救我们......”
也许意识到太沉重、太负能量，编剧最终选择政治正确：“你们一定要回来，这里才是你们的地方，这里有属于你们的东西......未来的路就在前面，我们不能在这里等待”。但这个“光明”的结尾显然对全剧哀伤氛围的冲淡并无帮助，反而徒添一种无奈感觉。
演出时长约70分钟的《三个小孩》，企图涵盖一部马来西亚华人近当代史，不免显得有点儿拥挤。相对于剧本内容的“重”，演员的表演方式显得“轻”。本剧是“通过各种童玩扮演，从游戏中的喜怒哀乐、悲欢离合，牵引出大马华人在这片土地上的生活面貌，同时表达出他们对国家、民族、母语的思考......”但演员的表演节奏对不同故事、人物扮演或说书叙述，没有太明显的区分处理，总的来说是一种轻快节奏的推进。故事固然是交代了，但在过程中却没让观众有足够的情绪转换时间去感受咀嚼那些尤其是较为沉重的内容。
例如“513”这个数字，对本地华人来说，它在过去是一个咒语，是人们不愿提、不敢说的一组数字。戏剧通过反映华人的赌博文化——一场讨论当期“千字”下赌注的谈话，带出这一组人们闻之丧胆的数字，进而通过新闻播报叙述那一场民族冲突的结果及其后影响：“从此以后，它封住了我们的嘴巴，即使受了很多委屈，我们也不会开口，再也不开口......”这是一个巧妙的衔接，既讽刺了民族陋习，也揭示了自我去政治化、一心闷声发大财的族群却要面对因政治而起的身体与精神戕害。但这一段的处理的不足之处是太含蓄，不提513咒语和事件后的多届大选的关系：政客利用这个数字来巩固政权并有恃无恐地边缘化华族权益。
本剧也是一个肢体剧。在肢体剧中，有时演员是角色，有时是道具。肢体剧为观众提供了更大的想象空间，显示另一种真实的力量，这也是看《三》的乐趣所在。但与前些时候的《死亡纪事》或《人民公敌现在进行式》相比，本剧演员肢体显得相形见绌——转换节奏不利落、全剧重复地提供着有限的肢体素材，感觉肢体是施展不开来的，只能依靠大量的对白和旁白。可以说，是文本挽救了戏剧，但是作为肢体剧，肢体本身的看点在哪儿呢？
另一点是发音问题。以不同方言口音表现早年各色人等的华语（普通话）特点是不错的设计，但这种设计有必要建立在一种标准音的区隔上。也就是说当演员以本人身份在叙述时就应该用标准音。在这一点上演员的表现有时显得挺模糊的。例如剧中的关键词语“茨厂街”，有时说“石场街”、有时又说“磁场街”。
在突出马来西亚的多元化这一特点时，戏剧也不免俗地因循一种刻板印象——“很多华人选择做生意、赚大钱；很多印度人、锡克人选择当医生或律师或专业人士；很多马来人选择当兵、当警察、当官”，而“只有一个马来人可以当首相”，这就更强化了一种误导性成见。
而戏中戏《王宝钏》粤剧选段意味深长：王宝钏不顾父亲反对下嫁薛平贵，后薛平贵为生活离家充军，王宝钏独自一人在寒窑中苦度十八年。薛平贵回家时已是西凉国代战公主夫婿身份，他偷偷试探王宝钏是不是对他贞洁，最后确认王的不二之心，将她迎回西凉，立宝钏为左王后，代战为右王后，成为平妻。本段戏曲的安插或可解读为族群苦尽甘来之期盼，步出寒窑（困境），进宫（融入主流）为平妻（不再当二等公民）。 然而暧昧的是，这个戏曲故事从现代角度来看恰好是某种价值观的扭曲：以忍受不平等待遇为条件去换取平等。原戏曲故事的结尾对这种忍受更是不无嘲讽：王宝钏进宫后过了18天的幸福生活便死去了。
总结贺版《三个小孩》：从个人/家族至族群/集体视角的转移，加上重大历史事件的植入，使戏剧的历史感更为厚重。但遗憾的是改编同时也丢失了原著的个人、个性和个体情感的表露和抒发的味道。另外演员的整体表现也是对戏剧原有激情的削弱。尽管这样，这还是一个很有真诚与创意的改编。
在故事与故事之间，三个小孩仿戏曲演员扬鞭策马的动作，同时口中念念有词，似在隐喻族群前世今生之生存状态：
“我们不停在追，不停在追，骑呀骑呀骑呀骑，我们什么也捉不到，永远捉不到，骑呀骑呀骑呀骑，我们还是拼命在追，继续拼命，更加拼命，骑呀骑呀骑呀骑......”（完）
剧名：《三个小孩》
呈献：马来西亚新纪元学院戏剧与影像系
导演：贺世平
原著：廖培珍
演员：林秀倪、邱蕴能、颜渼潓
有关《三个小孩》舞台剧
《三个小孩》舞台剧演出概念取材自廖培珍原著《Three Children》, 由新纪元学院戏剧与影像系制作，2010年受戏剧农庄邀请前往澳门参加第一届亚洲青年戏剧汇演，深受好评。台北艺术大学于善禄老师评价：“这是一出兼具文化寻根、历史渊源、现实反思的戏剧小品，完整度相当高，深获观众认同与喜爱。”
六年来，《三个小孩》舞台剧跨越南中北马十几个大小乡镇，在不同的场所演出超过70场。导演贺世平透露，他以自己儿时的所闻所见，回看本地华人的文化历史变迁，试图用好玩的游戏形式，加上演员表现式的演绎，展现华社在这片国土的种种面貌。它采用多段式的故事组成，夹叙夹演地在时光倒流中穿梭。《三个小孩》游走在虚实之间的生命故事，从先辈们南来拓荒开发，到近代的文化教育演变，许多关于华社的人事物在虚构的时间和空间里多次被玩转。导演以幽默的手法展现深刻而复杂的民族情意结，从民族醒觉的角度，去探索华人在国家身份的认同。
《三个小孩》采用简约的一桌四椅作为表演形式，靠着变化多端的演员扮演，调动观众在现场发挥的想象力，形成一回高度剧场性的演出。除了随身小道具，演员在空台状况下演出近200年的历史重大事件，多达30几个角色的塑造，无疑是演技与内容的极大考验。
《三个小孩》两度被澳门邀请表演，回国后在马来西亚国内大力推广，于是六年之内，从雪兰莪加影到吉隆坡、吉打、槟城、霹雳、马六甲、彭亨、森美兰、吉兰丹柔佛等地，一路巡演从室内到户外，从剧场到会馆礼堂、学校课室、露天停车场、神佛庙堂都照演不误。今天的《三个小孩》已经换了第四批演员，演绎的还是幽默夹杂悲情的内容，希望与更多的观众一起分享。贺世平导演表示，戏剧的功能不在于还原史实，而是用艺术的手段激发观众的感受，引起他们的兴趣和讨论。历史与文化的内容，年长的观众可以从中找到共鸣；年轻的观众虽然不曾经历这些过去式的故事，但仍来得及对它进行探究反思，更主动去了解历史的真相。
（感谢剧评作者供图！）
剧评作者介绍：
徐墨龙
号粉墨勾兰，马来西亚槟城人，出身底层，练摊多年；后创北岛戏子（剧团），从事导演、戏剧教学等工作，练戏多年；去国旅居南京多年，于南大戏剧影视研究所学习获文学硕士；归国从事华文教学练嘴多年；现以文字方式回归剧场，开始练手旅程。
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发表于 28-6-2016 11:32 AM
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