新作。 菜根谭二十二则长卷

逸笔草草

原帖由 林绍胜 于 21-5-2009 12:12 PM 发表


艳有艳的美。。。

绍胜给点意见吧。

逸笔草草

原帖由 feiling00 于 22-5-2009 03:48 AM 发表
谢谢你的细心。。其实在读书期间就很爱写墨字，也不懂为什么。。但是也不是写得很好，就是爱拿着笔写。。心里就一直希望写得好。。到了出来工作，已有几年的时间没拿起毛笔了。。可能人长大了多多。。心里要平静时， ...

写一些作品放上来，这里有许多大师会给你一点意见的。

最重要是不收费的。

林绍胜

原帖由 逸笔草草 于 22-5-2009 09:56 AM 发表


绍胜给点意见吧。

没意件啦。。。。
这个话题超级过时啦。。。
向前看吧。。。
现在什么时代，什么事不会发生？

tomng

兄臺的畫風接近嶺南畫派了。。。與原來的寫意畫派偏差點。。。
如果拿來鑲金邊框會很美，但是如果裱起來的話，就會有點的怪。。。

逸笔草草

原帖由 tomng 于 23-5-2009 12:40 AM 发表
兄臺的畫風接近嶺南畫派了。。。與原來的寫意畫派偏差點。。。
如果拿來鑲金邊框會很美，但是如果裱起來的話，就會有點的怪。。。

谢谢 tomng　兄的意见，但我还考虑裱起来的，

因为是画在宣纸上，不裱起来会很难收藏。

另一个考虑也许是改画帆布了。

逸笔草草

水墨画。鲤之四。

二尺Ｘ二尺。安徽单生宣，水墨设色。

润墨堂

我个人认为色彩鲜艳没问题啊，最重要是整张作品的效果要好。况且我有时候看画也不太局限于某种媒介就因该要如何画之类的限制里面。

郑克柔

其实一直有上来这里，都在忙生活，所以脑袋空空也就没发言。


林枫眠的色彩并不能以弱来型容，而且他也不是领南派的。他算是把印象派拉到宣
纸的笫一个了，表现了东方式的印象美，可惜这种技术并没有得到发扬，很可惜。


刘国松也不错，画国画到月球上去。两位都是以外来的技术引到宣纸的大家，只是
刘太注重技术，每每看他的画作给我感觉是：技术决定了内容，几十年来如一日。

呵，这都是以往的看法，两位的画册都有，有时间会拿来再细细咀嚼。。。

再说，既然要以宣纸作为创作，还是别脱离太多的笔墨较好，怎么说，若弄得太艳
会弄成了水彩画了，毕竟线条和墨韵才是手段。

当然，吸取各家也是在表现自家，逸兄还是值得嘉许~~~~

ckbling

草草兄画中的线条简练但很丰富，这可以从鲤鱼身上看得出来。
墨韵也很精彩，但只是以颜色来取代了墨色。
今已进入了二零年代，况且以我们的生活环境来说，墨韵对我们来说是单调了一些。
“自古”已经作古了。如果还在重复，我们就不是当代人了。
“自古”那个时代没有接触过西方的美学思想，没有看过可口可乐的广告；我们口渴时会想到100号，肚子饿时会自己煮maggie面吃。
艺术家的使命就是革自个儿的命，永远是向前看的。
家与匠的分别就在这儿。
拙见。

逸笔草草

原帖由 润墨堂 于 28-5-2009 02:56 PM 发表
我个人认为色彩鲜艳没问题啊，最重要是整张作品的效果要好。况且我有时候看画也不太局限于某种媒介就因该要如何画之类的限制里面。

，

谢谢润墨堂兄的复帖。

有一句话说，吃饭的时候吃饭，睡觉的时候睡觉。

润墨堂兄可是看画的时候看画，境界很高，小弟佩服。

逸笔草草

原帖由 郑克柔 于 28-5-2009 10:27 PM 发表
其实一直有上来这里，都在忙生活，所以脑袋空空也就没发言。


林枫眠的色彩并不能以弱来型容，而且他也不是领南派的。他算是把印象派拉到宣
纸的笫一个了，表现了东方式的印象美，可惜这种技术并没有得到发扬， ...

水墨画相对于西画，我们有太多的抱负，尤其是文化和民粹的抱负。

如果水墨画，正确的说是宣纸，墨，毛笔，颜料。。。。仅仅作为一种媒介，

然后，愉快的去画，此不是更有广阔的空间。

作为华人我们当然可以画，而白的，黑的，褐的朋友也可用水墨画画出自己心中那一片色彩和图片。

如果水墨画过于强调文化和民粹，事实上就是拒绝其他朋友，

如果大家都在以水墨画来作画，作为水墨画的传统审美价值的中华文化就是大家所研究的对象了，

就如学西画的就必定研究欧洲美术那样，不管你在世界那一个角落拿起油画笔就开始往这个方向了。

说过了，

我并不否定林枫眠，只是用了林枫眠作为例子，一位大师都在考虑水墨画的色彩感觉，更何况一般画家？

我们可以说刘国松过于技术性，但正因刘国松对于技术性的固执，却开拓了水墨画长期对技术发展的瓶颈，这一点是我个人对刘国松肯定。

太空正是由传统的山水宇宙观进入现代太空的宇宙观，基本上还是天人合一的沿续。

没有画同性恋的体裁（像蔡明亮那样）算是很传统了，不，是很保守了。

至于我的画是不是很像水彩，油画，坦白说我不太在乎，

只要是我画在宣纸上就是宣纸的效果，因为我相信宣纸还有很大的可塑性，

如果我们认为在水墨画一定要这样画那样画，事实上是我们自己判水墨画的死亡。

北宋的画都是写实细致的，而到了清朝却是大笔大笔的写意画，张大千更是来个泼墨，水墨画在过去的大师们是何等的创意和开拓，让人神往。

郑兄，小弟只是说出自己的心中想法，并无针对性，艺术的学习是让自己去思考自己心中所要追求的审美而已。

哈，还是一句，拙言，莫怪。

[ 本帖最后由 逸笔草草 于 30-5-2009 01:10 AM 编辑 ]

逸笔草草

原帖由 ckbling 于 28-5-2009 11:25 PM 发表
草草兄画中的线条简练但很丰富，这可以从鲤鱼身上看得出来。
墨韵也很精彩，但只是以颜色来取代了墨色。
今已进入了二零年代，况且以我们的生活环境来说，墨韵对我们来说是单调了一些。
“自古”已经作古了。如果 ...

谢谢ckbling兄的理解，小弟在此基本上你看法相同，

有缘请你吃maggie面啦。

李小文

草兄。我每开眼自然界五彩缤纷虽有层次有秩序而来，
但一切都格局化了，局限化了。
色彩能多一些相干，相融与相涉性，那生活就能充满生机。
绚丽与相容的色彩又更能活泼现有的生活。
为什么中国古人竟发展出纯水墨作画的途径呢？
难道说那是因使用的媒介而生发的惰性与谬误？

逸笔草草

原帖由 李小文 于 30-5-2009 11:54 AM 发表
草兄。我每开眼自然界五彩缤纷虽有层次有秩序而来，
但一切都格局化了，局限化了。
色彩能多一些相干，相融与相涉性，那生活就能充满生机。
绚丽与相容的色彩又更能活泼现有的生活。
为什么中国古人竟发展出纯水 ...

李兄是新来的同道，提的问题却是非常的深，

这个问题我无法很好的回答，作为交流，我只能说出我心中的个人浅见。

从个人简单的历史认识来说，北宋和北宋之前的画以人物画为主，

而且是最初型的工笔画，比如说，阎立本“历代帝王图”，

张萱“虢车夫人游春图”，”捣练图“；周 日方 ”簪花仕女图“，

尤其是顾闳中的”韩熙载夜宴图“，当然还有敦煌的壁画。。。。。

基本上都是线描后给于赋色，到了宋代，山水画渐渐代替了人物，

而山水画的内容简而言之，就是”天人合一“，

天人合一的本原和本质就是”道“的思想，

我之前写过，水墨画认为颜色是事物的外在表象，在绘画上的表达（道）往往给于负略，

比如说”五色令人盲“－老子；”色即是空，空即是色“－心经，

所以宋代的山水有许多只是纯墨而已，当然还有青绿山水和金碧山水，

宋代画家以宫廷画家为主流，所以一些画家往”天人合一“作为创作的精神，

而许多画家还是会坚守自己作为宫廷画家的本份，这时候文人开始进入了画坛，但不是主流，

比如苏东坡，作为道的学问追求和个人修行，这些文人却是中华文化里最高的指标，

宋灭后，元朝画家失去了宫廷的支持，纷纷流落于民间，

作为政治上和意识形态上的对抗，文人在画坛上成了精神上的领袖，

山水画渐渐让位于花鸟花，我们可以看到元代留下许多以竹和梅作为体裁的名作，

这些画的背后都是修养很的人物，但相对于当时流落民间宫廷的画家，在技能上却有些不足了，

所以只画一些技法较为简单的体裁，（先声明，这无损他的艺术境界），

整个元朝，可以说是民间职业画家和文人画家的交融和交替时期了，

到了明代和清代，花鸟画就成了主流了，

换句话说，明清时期整个画坛都是文人作为主导，职业画家根本失语，

像郑板桥就是最为经典的例子，最高峰就是赵之谦和吴昌硕两人，

为什么，一张画还要要求什么书法，篆刻，诗词融为一体，这根本就是文人的玩意，

给职业画家做了一个很高的藩蓠。

无可否认的是，作为表达”道“的精神和文人审美的情趣，

不管是文人画，花鸟画，还是文人水墨画，都有其很高的艺术和精神价值。

但用现代的角度思考，我们坚守着”失色“的水墨形式，是不是现代的水墨画家，还是以”道“作为一世的学问和修养？

每个画家或者画者，都有自己的选择，

如果，对水墨画有一定的形式要求，那么反过来，要求者是不是先对自己要求一下，对”道“的理解？

现代画家，我个人认为自有现代画家的自己的想法，精神，和选择，

表达自己，画出自己，才是绘画最动人的根本。

个人浅见和拙言，见笑了。

[ 本帖最后由 逸笔草草 于 31-5-2009 02:48 PM 编辑 ]

李小文

承蒙草兄简简数语，
举手开我重重疑关。
顿足惜之幸会恨晚，
再盼多见启智文章。

我一时兴起给草草兄送上七言一首但望笑纳。

中华艺苑史流长，
仰韶鱼纹起滥觞。
北宋元时多墨色，
草草轻梳百缕详。

在此说声多谢！
容我再问一掛﹔
上世紀五十年代兴起的南洋画风，有否继续延衍？
有必要再特意传播吗？
可以告诉我们有关南洋画风的来龙去脉吗？
谢谢。

林绍胜

原帖由 ckbling 于 28-5-2009 11:25 PM 发表
草草兄画中的线条简练但很丰富，这可以从鲤鱼身上看得出来。
墨韵也很精彩，但只是以颜色来取代了墨色。
今已进入了二零年代，况且以我们的生活环境来说，墨韵对我们来说是单调了一些。
“自古”已经作古了。如果 ...

对对对对。。。。

林绍胜

原帖由 李小文 于 31-5-2009 11:02 PM 发表
承蒙草兄简简数语，
举手开我重重疑关。
顿足惜之幸会恨晚，
再盼多见启智文章。

我一时兴起给草草兄送上七言一首但望笑纳。

中华艺苑史流长，
仰韶鱼纹起滥觞。
北宋元时多墨色，
草草轻梳百缕详。
...

南洋风啊
南洋风啊
记得黄乃群在世时，一听到他提起这个东东便觉得不是味儿。
有些东西过了就让他过了吧。
往前走。。。。

李小文

原帖由 逸笔草草 于 27-5-2009 10:03 AM 发表
水墨画。鲤之四。

二尺Ｘ二尺。安徽单生宣，水墨设色。

草兄用色如用墨，此画尤为入胜。

逸笔草草

原帖由 李小文 于 31-5-2009 11:02 PM 发表
承蒙草兄简简数语，
举手开我重重疑关。
顿足惜之幸会恨晚，
再盼多见启智文章。

我一时兴起给草草兄送上七言一首但望笑纳。

中华艺苑史流长，
仰韶鱼纹起滥觞。
北宋元时多墨色，
草草轻梳百缕详。
...

李兄，南洋画派小弟研究不深，一些历史的问题不敢妄言。

先抄一则采访，大家了解一个大概吧。



(16/12/99)
华人美术史实钩沉     美术的演变与发展与华裔政治意识上的变化是密不可分的。从南洋美
术思潮的转变，我们可以窥探出华裔如何由侨民心态转成效忠本土的观念，
如何在南洋创造出脱胎于母体的新美术风格。

    但是，无论是南洋美术专科学校建校的曲折或林学大的南洋风，今天
年青的一代都闻所未闻。是不是这一代与先贤的历史脱勾了？

    钟瑜，这名热情的美术史工作者，细心地一点一滴的将先贤的理念与
现代的心灵串连起来了。

    出生在艺术之家的钟瑜，早期并没有随父亲钟正山走上艺术道路，反
而成为出色的植物病理学研究生。

    现任大马艺术学院东方艺术研究中心执行主任的钟瑜博士，为何半途
转去研究美术史呢？

    “80年代中期，我在台湾念书时，眼见父亲为突破种种不利华人美术
发展的困境而奔走于国内外，当时父亲的至友——已故画家管执中劝我一
定要回来助父亲一臂之力。

    “那时候，父亲还劝我说，艺术这条路太苦。”

    经过研究生的3年生活后，钟瑜想到国内推动艺术工作的人数稀少，多
一人就多一份力量，她就回来筹建东方艺术研究中心。

    1991年，她在负责策划“南洋美术之父林学大”百年冥诞回顾展及编
写特刊时，发现这名大马艺术史上的重要人物的资料竟然极度欠缺。

    直到1994年初，新加坡举行“东南亚华人文化、经济与社会国际学术
研讨会”，她发现研讨会探讨华侨史各领域的专题，却独欠美术没有人研
究。摆在眼前的事实加强她有意钻研美术史的意念。

    “中国移民百年来大量往海外迁移，最集中就是在新马，所以，马来
亚早期的美术史都是以华人为主。”

    我国数位友族画家书写大马美术史发展的文章中，看出他们的研究为
文化概念、语言障碍及资料缺乏所限，只是从已知的1938年林学大创办的
南洋美专开始，且以马来画家为主，偏重于西洋画创作。

    “今天的新生代华裔对历史的认识很浅薄，如果不在世纪末抢救历史，
也许到了 21世纪，便会以为大马的美术只从1938年开始，更早的华人美术
先贤将会永远被遗忘。”

    基于对本身民族历史寻根心态、家庭艺术环境的薰陶，及工作性质的
需要， 1995年，钟瑜决定负笈中国北京中央美术学院，以更专业的学术角
度研究“大马华人美术史略（1900－1965）”，希望通过自己的努力填补
美术史空白。

    无论是中国或大马，马来西亚美术史的资料可说是一片空白的，钟瑜
不得不展开顺藤摸瓜、地毯式的搜查。

    她先开始访问80岁以上的画家，再访70岁以上，透过录音、笔记扫描
出他们走过的艺术轨痕。接着再翻查董教总、各华文学校校史、血缘、地
缘、业缘会馆的资料，寻找美术教育、美术老师的的蛛丝马迹，发现其中
最早有艺术课程的是1908年的吉隆坡坤成女中，由校长钟卓京与夫人渡边
美子创办。同时，也到新加坡图书馆查阅早期的华文报、文艺刊物，对美
术史相关的人和事作一一考证。

    在中国，她两度到南方考察、到集美学村、鼓浪屿、福州等遍寻林学
大在中国的足迹，至上海、杭州了解近现代中国美术教育与创作活动蓬勃
发展的背景。并且到中国各地图书馆、博物馆的文献中搜寻本世纪初曾到
过新马的中国画家史迹。

    她指出，早期的新马为移民社会，艺术传统非常薄弱，几乎没有现代
意义上的美术创作。直到本世纪初，随着商业的发达才吸引大批包括画家
的知识份子南来谋生，同时由他们引入高层文化，为中西绘画艺术播种。

    尤其是新加坡与槟城为船只往返欧美必经之地，成为中国画家聚集之
地，他们或为谋生、暂居或赴欧美留学过境。当时停过的画家有活跃于抗
战救亡的木刻版画家温涛、司徒乔、徐悲鸿等。

    钟瑜表示，我国的美术史发展不比中国差，炭笔画比中国还早开始。
1906年，由苏彬廷于新加坡设立的画像传习所便是南洋最早的画相传习所，
教授华人、英国人及葡萄牙人画水彩画、油画及炭笔画，足以证明大马的
现代绘画艺术在本世纪初已露端倪。

    钟瑜的研究证实，早年的画家为了糊囗，除了开班授课，也积极从事
画相、摄影，为剧场画布景、广告业、代售艺术品等，当中便有陈民生、
杨曼生、苏彬廷。

    商业广告的日切需求也鼓励华人画家设立画室，以制作广告为主、授
徒为辅，20、30年代的画室主要分布于商业气息浓厚的新加坡，如杨之爱
的“探美画会”、张汝器的“汝器画室”、与庄友钊合办的“朋特画室”、
黄尊生与林若舟的“新岛画室”，对美术的普及作出贡献。

    1922年的华侨美术学校后，一直到30年代下旬才出现略具雏形的美术
学院如西南美术学院、天使美术学院，但是因为学生流动性大，学校规模
小，生命都极短暂。

    直到1937年，九一八事件爆发，中国厦门美专停办，林学大与多位美
专师生往新加坡避难。在陈厥祥（陈嘉庚之子）挽留下，林学大遂留下，
翌年与杨曼生、刘抗、张汝器、徐君濂等创办南洋美术专科学校（简称美
专），为中国美术教育向海外延伸的一步。

    据钟瑜考察所得知，美专创办初期经费不足，设备因陋就简，全职教
师也身兼数职，林学大任校长、教务兼授油彩、油画，高沛泽任训育主任
兼授素描，林学大每周数天还得去南洋女中及华侨中学兼课，将所得薪俸
津贴美专。

    可惜的是，当年先贤画家的牺牲与付出不为广受益的莘莘学子所知。

    “我到南洋美专访问时，发现很多学生不认识这位创办人，也不了解
他的六大纲领。”

    钟瑜对新一代不认识前人的功绩感到慨叹。

南洋画风六大纲领

    美专于日军入侵时期停办，直到1946年才复办。1955年，东南亚民族
主义高涨，各殖民地的独立运动如火如荼，林学大将创办美专的理想与南
洋美术的概念结晶出六大纲领：

（一）融汇各民族文化风尚；

（二）沟通东西艺术；

（三）发挥20世纪科学精神；

（四）反映本邦人民大众需求；

（五）表现当地热带情调；

（六）配合教育意义、社会功能。

    他提出创造南洋风的美术，这些前瞻性的观点为他赢取南洋美术之父
的美誉。

    钟瑜指出，有些画家认为南洋风只是40年代至50年代的美术运动，属
于华侨借描绘东南亚风情来表现国家的认同感。

    “可是，我引证现代画会像马来艺术协会、张礼棠的星期三画组，他
们提出我们要画本地色彩，创作观念不管是现代的、写实的或抽象的，其
实都符合林学大的六大纲领。”

    钟瑜试图打破南洋风只限于南洋美专师生的概念。

    “即使是今天，我们还是在实践林学大宏观及广义的观念。”

收集史料整理研究

    从华人美术史的发展，可以看到早期华人画家如何从原来的侨民思想，
过渡到建立本地色彩的美术。

    20年代初期，华侨美术学院以“创设大中华新美术”；30年代末的南洋
美专以塑造“南洋风为宗旨”；60年代后期的大马艺术学院则以建立现代
“大马美术”为理想。各时代的美术教育理念分别体现华裔迁移海外后，由
落叶归根到落地生根，到开花结果的心路历程。

    华裔画家在我国画坛的举足轻重是不容否认，由国家艺术馆在1958年举
办的第一届至1965年的第8届常年美展中，华裔画家占总画家人数的70至80％。

    曾在中国留学3年的钟瑜认为，中国依然站在如何借古开今的立场上，我
国画家处于多元文化环境的薰陶下，自然地拥有开展更丰富艺术生命的条件。

    “中国画家把西方学者的话当作是圣经，崇洋的心态造成他们忽略海外
画家的感受。我们应该唤起大马的画也是很强的观念，南洋风不但保有中国
的精神内涵，也存有本土的深厚感情。”

    钟瑜在作这项研究时，也发现一项有趣的现象，一些曾逗留在南洋的画
家，回到中国后，资料上鲜少提起他们曾居留于此，欧美之地反而会填上一
笔，因为新马被当时的画家认为除了满地黄金以外，是没有文化的，就如徐
悲鸿1925年抵达南洋时曾感叹：“南洋地区虽非沙漠，但也可说是炎荒，哪
里有什么艺术？”

    由钟瑜主持的东方艺术研究中心，在她与6名同事悉心管理下，目前收藏
1千多件作品，整理国内外画集、艺术理论、书画家等的资料。

    “我们出版画册、论文集、教材，举办学术交流展，希望成为社会的研
究与谘询中心。”

    该中心主要开放予教师、外人及研究生寻找研究资料。“我们希望有一
天可以拥有永久的展览馆。”

    该研究中心除了钟瑜研究的艺术史外，也进行华裔音乐史研究，并计划
往后研究本土的戏剧史。

    “我们现在抢救历史，是为未来的人保留过去的历史。”

    20年代，张汝器的创作已出现本地色彩，举办的画展也强调南洋风格。
曾任《南洋商报》主编的戴隐郎也积极呼吁本土化的表现。

    30年代中期，新马画家受马华文艺“马来亚”本位影响，强调取材于现
实，反映生活的创作，奠定马来亚现代美术的里程碑。正当地方色彩文艺萌
芽时，中日战争爆发，因华社抗战意识而崛起的抗战文艺便将南洋意识的创
作主题掩盖了。

    日军南进前，华人美术研究会正会长张汝器作了不少抗日漫画、油画，
其中一幅逼真的表现皇军在中国强奸妇女的暴行，激励华侨抗战筹赈热情。
1942年2月20日的大屠杀行动中，张汝器、副会长何光耀、会员庄有钊、林
道庵等惨遭日军杀害。

    战前4年可说是抗战美术与南洋美术并行发展。虽然当时的画家尝试寻
找表现南洋风情的绘画模式，可是又受当时写实主义艺术观的限制，所以在
30、40年代，南洋美术的绘画只是一种自然的再现，在画布上捕捉南洋的自
然景物。

    在50年代中期的民族主义推动下，南洋美术的意识不再狭义的单指战前
华人对南洋美术的名称，进一步推至南洋文化的概念。

    她指出，林学大重视的是沟通东西艺术，不是抄袭或模仿，而是创造。

    “南洋美术不排斥任何民族和文化，不拘泥于某种风格、题材、形式、
技巧和媒介，是借社会教育功能而不断发展。”50年代前期的钟泗浜、陈文
希、陈宗瑞、张荔英已成功的将中国美术、法国画派和本地文化结合成新美
术。

    钟瑜指出，南洋画风由70年代到80年代开始出现转变，因为许多学生都
留学台湾、日本、欧美或自学等。

    “世界水墨画发展强调本土特色，现代水墨画的潮流是在大马的具有大
马的特点，台湾的具有台湾的特点。”

    她表示，中国拥有本身的立足，海外的绘画也已独立成一个画种，慢慢
地融入国家发展主流。

    “独立时期，所强调的马来亚文化是没有流派之分的。当时的新加坡文
化部长拉惹勒南曾说，只要画出本地特色就是马来亚画。”她认为，60、70
年代是本地画家探索的时期，直到90年代才稳定下来。 (南洋商报)

注：钟瑜，钟正山之长女。

[ 本帖最后由 逸笔草草 于 1-6-2009 05:58 PM 编辑 ]

逸笔草草

再来一则。

马华美术发展史略 ●钟瑜

    马来西亚是个移民国家，美术根基薄弱。在20世纪以前，其美术活动
还只限于英国人圈子里的水彩风景画与肖像画，并无自身的绘画可言。当
时，英国殖民政府实行招徕客工政策，引入很多中国闽粤地区的贫苦老百
姓，他们大多是社会下层的文盲。直到本世纪初，康有为及孙中山把新马
作为重要的政治活动基地，创办报刊，兴办学堂，才吸引了不少中国知识
分子南来。

    同时，随着商业发达，带动商业广告的需求，很多中国内地艺术院校
毕业生或从欧美深造回来的艺术家也前来谋生。由于华人画家在马来西亚
开展美术活动的时间比其他民族要早，因而为马来西亚播下了美术的种子。

    1919年，中国的“五四”运动推进了“新兴文学”，同时也催生了
“马华文学”。 20年代末，白话文的风行，进一步推动了“南洋文艺”
概念的产生，文艺工作者开始努力为南洋文学发展寻找新方向。他们除了
肯定南洋文学与中国文学的关系，同时也表明了彼此的差异。

    这股“地方色彩”的运动思潮也直接影响了整个华人社会，并将此概
念推广到一个更广义的南洋文化的层面。

    30年代中期，马华文艺出现的“马来亚”本位概念，强调马华文学应
该是世界文学的一环，而不是中国文学的支流；强调文艺创作必须反映生
活，取材于现实；这种创作观念也逐渐反映到华人画家的作品中。1937年，
当“地方色彩”的文艺正待发展的时候，中日战争爆发了，华社倾全力支
援中国抗战，当时即使描写本地色彩的作品也透露了抗战救亡的高昂情绪，
这种爱国情绪在文学与戏剧上表现得尤为突出。

南洋美术六大纲领

    在美术方面，当“抗战美术”开始蓬勃发展时，林学大于1938年创办
南洋美术专科学校时，提出了建立“马来新美术”的理想，正是对文艺界
呼吁的“南洋”意识所作出的反应。战前的四年可以说是“抗战美术”与
“南洋美术”并行发展的，当时的画家也曾经尝试寻找一种能表达南洋风
情的绘画模式，但是这个模式又受到当时写实主义艺术观的限制；所以，
30、40年代的“南洋美术”绘画还只是一种自然的再现，在画布上捕捉南
洋地区的自然景物而已。

    战后，“地方色彩”的思想重燃，文艺界坚持马华文艺必须反映“此
时此地”的马来亚社会现实；当时，画家们也纷纷探讨“南洋风”的艺术
表现方法。50年代中期，东南亚民族主义高涨，各国酝酿独立，林学大将
其南洋美术的概念更具体的凝结成六大纲领：
1、融汇各民族文化风尚；
2、沟通东西艺术；
3、发挥二十世纪科学精神、社会思潮；
4、反映本邦人民大众需求；
5、表现当地热带情调；
6、配合教育意义、社会功能。

    50、60年代，第一代南来的华人画家以中国海上画派和法国画派为东
西绘画的基础，寻求绘画形式的创新，他们吸取了东西方艺术的优点，再
结合南洋多元文化的特色，努力塑造了“新美术”风格。

    第二代画家在此基础上进一步吸收现代艺术观念和表现手法，不仅在
技巧上有新的拓展，在思想内容上也有新的突破，从而形成了超越前人的
美术新风。“南洋美术”概念一直被认为只是属于华侨的美术运动，是华
人画家借助描绘南洋风土人情来表现一种对国家的认同感，是接受西方立
体主义及以后的诸流派影响而又未形成绘画新风格的过渡时期美术。

    我国独立时，“南洋美术”的地方色彩概念被注入了国家的意识，并
逐渐扩大成涵盖各种形式、风格及文化层面的美学概念；这与国家文化政
策中呼吁建立“马来亚化”的美术概念是不谋而合的。因此，当美术界在
打破各民族的藩篱，华、巫、英、印各族携手共创“马来亚美术“的同时，
也不自觉地在实践着林学大的“南洋美术”纲领。

    综观马来西亚华人美术史的发展，不同时期的社会背景和文艺思潮，
都直接影响了华人美术创作与教育的发展。20年代初期，华侨美术学院以
“创设大中华新美术”为目的；30年代末的南洋美术专科学校以塑造“南
洋风”的新美术为宗旨；1967年，青年画家锺正山创立了我国第一间艺术
学院马来西亚艺术学院，即是以创造现代的“马来西亚美术”为理想。

    三个不同时代的美术教育理念体现了华人迁移海外之后，由“落叶归
根”到“落地生根”，最后到“开花结果”的不同心路历程。看到了早期
华人画家如何从原来的“侨民思想”过渡到塑造具有“地方色彩”的美术，
最后迈向建立“马来西亚美术”的目标。

    1983年，马来西亚全国十五华团草拟了一份国家文化备忘录，强调我
国艺术的未来发展方向，应当是“在互相尊重的基础上促进本国各民族文
化艺术的交流，但也不排斥从外国的艺术吸取营养”。今天，国家在独立
后的42年里历经各民族从种族矛盾到逐渐融合之艰辛，“马来西亚艺术”
的塑造仍处在探索与实验的阶段。

    回顾当年林学大提出之“南洋美术”六大纲领的理想，这正与我国现
任首相马哈地医生在提出国家朝向2020年的宏愿时，所强调要建立“马来
西亚文化”的目标是相一致的。 (南洋商报)