2006/2007年度马大华文学会大型相声观摩赛 [2007年2月7日]

Sinanthropus

2006/2007年度马大华文学会大型相声观摩赛将隆重引爆，敬请校内外各位相声爱好者多加留意。

2007年马大大型相声观摩赛将在2007年2月7日隆重引爆！！

1）        主办单位：马来亚大学华文学会
2）        日期：2007年2月7日（星期三）
3）        时间：晚上7时30分
4）        地点：马大Auditorium Perdanasiswa
5）        票价：RM5
6）        欲知详情，请联络：佩欣（012-5093268）或淑暧（016-8593119）

快乐地艺术——相声

相声，是中国曲艺艺术品种中影响最大，最受听众观众欢迎的一种。可以说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不知道相声，不喜欢相声的。

　　相声又是中国曲艺中最具喜剧特征和幽默品格的一种。中国类似相声表演，以对话的机智和幽默 取胜的人与事，在历史上十分常见；但相声作为一个独立的表演形式，大约形成于清代咸丰年间(1851－1861)。已知最早的相声艺人是张三禄和朱绍文。 其中朱绍文艺名“穷不怕”，相传他常在北京民间艺术的集中展示地天桥一带撂地(打地摊)行艺，他表演相声时，先手撮白沙子，在地上撒写“画上荷花和尚画， 书临汉字翰林书”一类的“回文诗”句，然后随口学叫卖声，或唱太平歌词，以招徕听众，接下来才说演相声。这也是早期相声艺人的作艺情形。他之所以艺名“穷 不怕”，可以从他使用过的竹板(一种击节乐器)上所刻诗句找到由来，其诗云：“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王。”朱绍文的徒弟有四个， 艺名分别为“贫有本”，“富有根”，“徐有禄”和“范有缘”。连艺名也很有乃师之风。与朱绍文同时代的相声艺人，著名的有阿彦涛和沈春和，他们二位与朱绍 文一起，形成了相声艺人早期师承的三大门派。经过一个多世纪的发展，至20世纪90年代，相声艺人的师承辈份已达八代。

　　清末民初以来，相声艺术不仅在表演技巧上日益完善和丰富，而且在不同的历史时期涌现出不同 的代表性艺人。比如清末以裕德隆、焦德海、周德山、卢德俊等“德”字辈艺人组成的艺人群体，人称“相声八德”，民国初期，艺名“万人迷”的李德 ，民国年间的张寿臣，以及后来至中华人民共和国成立声誉日隆的侯宝林和马三立，包括侯宝林的学生马季，马季的学生姜昆等，均以各自的艺术表现而负有盛名。

　　相声的表演形式有三种，早期主要为一个人说演的“单口相声”，所演类似于讲小笑话或幽默故 事。后来出现了两个人合作表演的“对口相声。”其中一个人为甲方，称作“逗哏”的，另一人为乙方，称作“捧哏”的。“对口相声”的表演是在对话中制造笑 料，给人启迪。因着所演节目的题材内容的不同，把甲主说，乙附和的节目，称为“一头沉”；把甲乙双方争论的节目称作“子母哏”；把有大段诵说或韵诵表演的 节目称作“贯口活”；而把仿学唱戏唱歌的内容为主的节目称作“柳活。”另有一种三人或三个人以上的多人表演的形式叫做“群口相声”，表演时一个人“逗”， 多人捧”，另有一人打岔提破，称作“腻缝儿”。三种形式之中以“对口相声”的说演最为常见和普遍，是其艺术样式的主体。

　　相声表演讲求“说、学、逗、唱”，即不但口齿要清，而且要善于摹仿各种人和事物以及声音效 果，更要擅长制造笑料，即“抖包袱”，同时还要求嗓子好，能学唱各种戏曲唱腔和流行曲调。由于相声表演全仗嘴皮子功夫，故上述四种基本技巧一般要求必须具 备。但实际上各个演员各有擅长，各有风格。

　　作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺形式，相声表演的基本要求是让观众发笑。相声的笑料行内 人称作“包袱儿”，意喻节目的效果与主题，是经过反复铺垫后，突然地展现出来的。通常要求笑料能于偶然中显示必然，让观众既感到是意料之外，笑过细想又觉 得全在情理之中。因而，欲擒故纵、声东击西、误会巧合、谐声双关等思维智慧与修辞技巧在相声艺术中常被使用。又由于相声通过笑料来启迪观众，表达思想与爱 憎，因而在幽默之外，讽刺是其基本的审美品格。

　　由于相声所具有的独特审美效果，流传也十分广泛，汉民族之外，中国的一些偏远地区和少数民族地区，还出现了“方言相声”和少数民族语言表演的相声，如“藏语相声”等。

　　相声的语言特色

　　1、通俗易懂

　　如果说，通俗易懂是曲艺语言的共同特色，那么，对相声来说，恐怕应当冠之以“更加”二字。 不论对口相声还是单口相声，都采取聊天、话家常的表现形式。相声必须口语化，才会有亲切感和幽默感。相声语言口语话的特色，单口相声表现得特别突出。通俗 易懂归根结底还是语言问题。句子简洁干净，绝少拖泥带水的附加成分，反映了口语话的特色。

　　2、生动明快

　　语言生动的精髓在于形象化，切误抽象笼统。不论刻画人物还是表现事物，精心选择富于形象的 细节，并通过确切的语言加以表现，是至关重要的。语言的生动与细节的精巧密切相关。语言明快，就是痛快淋漓，常常运用高度夸张的手法。但因扣紧人物性格， 给人以明快犀利之感，体现了语言运用的技巧和魅力。

　　3、朴实含蓄

　　朴实含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中显神奇。皮厚的“包袱”内涵较为深邃，表现形式又较为曲折，曲径通幽，溅入佳境，讲究余音、回味，属于通常意义的朴实含蓄。

　　4、灵活多样

　　相声语言灵活多样有着多方面的表现，诸如同音谐音、同义近义、语义对立、一词多义等汉语语 言现象的运用，对方言、土语、外国话的运用以及对其他曲艺形式和文学形式语言的运用等等。如引入土语与普通话加以对比，利用二者之间的差异，抓哏取笑。这 种艺术手法是有典型意义的。
　　相声艺术功能

　　1、讽刺

　　相声的讽刺功能源远流长，历来为人们所重视。最早记载相声的《字象》就充分显示了相声的讽 刺功能。从理论上说，讽刺无非是揭露社会生活和世间万物里的矛盾，发挥鼓励和警告的作用，推动事物向前发展，而矛盾正是构成相声“包袱“的基础。如果相声 艺术失去了讽刺功能，就很难继续存在下去。

　　相声艺术的讽刺矛头指向形形色色的社会现象，概括起来，不外乎两个方面。一方面，鞭笞腐朽、邪恶的势力和风气，通过高度夸张的喜剧手法，使之暴露在大庭广众之前。另一方面，揭露人性的弱点，讽刺自吹自擂。

　　2、歌颂

　　歌颂成分存在于众多的相声段子之中。即使是讽刺为主的相声，也不排斥以歌颂来衬托。新相声涌现了一大批歌颂性的段子，这类相声里讽刺与歌颂的关系正好倒转过来，以歌颂为主，讽刺成分起着衬托作用，有助于增强喜剧效果。

　　如果片面强调相声艺术的歌颂功能，与所谓“演中心，唱中心”挂钩，为了歌颂而歌颂，就会冲淡甚至取消必不可少的矛盾，喜剧效果也相应削弱。有时利用赶辙之类的手法力图加以弥补，结果还是无补于大局。

　　3、娱乐

　　在前面阐述的艺术功能是曲艺的娱乐作用，这里略作补充的是语言文字游戏的段子。这类语言游戏的相声段子，从内容看，贵在编织精巧，求异出新；从技巧看，必须高难度、高水平，才能充分体现相声的娱乐功能。


马大华文学会相声组简介

相声的活动主要是在课余时间提供空间让组员们发挥其演绎才华及训练其应变能力，以幽默方式来反省与影射社会的弊病与现象，在笑之余，达到传达迅息与提升社会觉醒之功能。

目标
1.        了解与发展相声的文化。
2.        培训马来西亚的相声演员。
3.        创作本土风格的相声脚本。
4.        提高大专生的社会意识。

[ 本帖最后由 多麗絲 于 21-12-2006 01:14 PM 编辑 ]

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第一章 怎样做一名相声演员

    粉碎"四人帮"后，相声艺术得到了空前的发展，越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍，还是业余队伍，都不断的扩大。有很多同志写信问我，怎样才能做一名相声演员,我在这里，简略地谈谈自己的粗浅看法。

    1、做相声演员的条件

    要想做一名相声演员，首先要具备会说普通话的条件，嘴、舌无甚生理毛病，就是我们日常所说的口齿伶俐吧！否则，不宜做相声演员。其次是嗓子要好，便于学唱，如果嗓子不好，只能说不能唱，也是演员本身的一个不足。再次是模仿能力要强，要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、各种声音。半天学不会一个动作，半天学不会一两句方言，是不适合做相声演员的。还有一点，就是接受能力要强，反映得快。初学相声的同志，恐怕最起码要具备以上四个条件。

    2、做相声演员要有广泛的知识

    相声艺术题材广阔，内容丰富。从大地上的一根草，到苍穹无垠的太空世界，从生活中的琐碎小事到复杂尖锐的阶级斗争，家长里短，社会风气，自然科学，真是无所不包。我们需要多少知识，才能把它们反映出来呢？请看：

    《天文学》需要你懂些天文知识。
    《地理图》需要你懂些世界地理。
    《八扇屏》需要你懂些历史知识。
    《君臣斗》需要你懂些官场知识。
    《大相面》需要你懂些"相法"知识。
    《解学士》需要你懂些对联知识。
    《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。
    ……

    一段相声一个内容，一个相声演员需要很多知识，才能适应工作的需要。老一代相声演员，大都是口传心授，有的没文化，不会写字，那是社会造成的。而今天，相声不单单是起到娱乐欣赏作用，更主要的是为四个现代化服务，讴歌新长征路上的新人新事，鞭挞一切不正之风，所以我们必须要有广泛的知识。

    怎样才能具有广泛的知识哪？不说全懂吧，就是懂些，就需要学多少东西吧！一句话，靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好，要有广泛的兴趣。

    第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学，本身就需要有较丰富的语文知识，文字要精炼，语言要幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子，极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚的文学底子，对古今中外的名著，甭说研究，起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》，都要读几遍。外国的名著，果戈理的，莎士比亚的，高尔基的，都要有所浏览。

    在文学中，尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物，历史典故，历史名词，历史事件。如果有这方面的常识，说起来就不陌生，自然、生动，比喻能得当，道理能说足。如说《珍珠翡翠白玉汤》，就要懂得点明代传说，常遇春、胡大海怎么闹法场，脱脱太师定计等故事，然后说道朱元璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识，才能懂得什么顶子、翎子、补子，多少品官大多少棒锣。只有懂，才能说得清楚，说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。

    其它象天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起码的知识。只有这样，当你遇到包括上面各种知识的段子，才不至于一窍不通。

    世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是，他有很多"绝技"，象《舞台生涯》的"下叉"，《摩登时代》的"溜冰"等。由于他的知识广泛，给他技术全面奠定的基础，所以能创造那么多使人喜爱的角色。

    做一名相声演员更需要对什么都感兴趣，对什么都爱好，对哪行哪业都要懂点基本常识。这样，你无论说到哪一方面，一张嘴就不外行，观众听着亲切。

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第二章 说学逗唱

    任何一段相声，都有一个故事，或者叙述一个事件，阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和问题，这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一人表演多种角色的本领。要"说"故事情节，"学"人物特点，"演"角色的神态。时而"男"，时而"女"，时而"老"，时而"小"，一个人演千军万马、一个人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识，各种表演技巧。

    相声这门艺术的技巧究竟是什么呢？就是常说的"说、学、逗、唱"。下面分别叙述。

    说：主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员，一定要有比较好的"说功"。要嘴皮子利索，字眼儿清楚，不塌音，不倒字，要说一口流利的普通话，掌握好尖、团字，咬字真切，要有喷口，要真正做到字斟句酌。同时，相声演员的语言要口语化，不要使舞台腔，但又不同于平常两人对话、谈天。相声，有相声的语言，有相声的调子，要脆快，洪亮，甜润，使人听着亲切。

    说，是相声演员的基本功。不论是一头沉，倒口，贯口，都要用语言来表达。因此，相声演员一定要练好说这一功。比如，相声演员都会说绕口令，学相声练基本功，绕口令是重要的一项。为什么要练绕口令呢？就因为在我们的相声段子里，说不定碰上什么绕嘴的字眼儿，你若嘴里没功夫，舌头拌蒜，那就说不了，还容易出笑话。比如这几句话，你若嘴不利索就说不上来：

    今天的芸豆扣肉里边净是油！
    一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。
    一个班干部管另一个班干部，真是班干部管班干部。

    第一个例子是尖团字，你若尖团字不分就说不好这句话。因此，相声演员必须尖团字分清楚。"油"不能说成"柔"，"肉"不能说成"右"，"诗"不能说成"丝 "，"四"不能说成"是"。要分清三和山、四和是、油和肉、义和日、夜和热、说和梭、事和寺、斥和刺、税和碎、谁和随等等。

    第二个例子是舌前音，如果你舌头不灵活，就说不了这句话。

    第三个例子是嘴皮子功夫，嘴皮子不好使就说不上来。

    在生活中，我们还会遇到很多绕嘴的话，有的你就是练几天也说不太好。如：

    慈池寺里有四十四棵大柿子树，青柿子肉厚又涩。

    学：包括学各地方言，各种声音，各样动作。当然也包括学唱，因为后面我们还要单讲唱，这里暂且不讲。

    先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。

    有代表性的语言有多少种呢？我的看法有以下几种：北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地方言的很多，如《山西家信》运用山西方言；《山东二簧》运用山东方言；《牌论》运用天津方言。近期的作品中，《列车新风》用了大连方言；《特殊生活》用了沈阳方言；《舞台风雷》用了河南方言；《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声，便于塑造人物，在表演上也容易分篇，观众听得清楚，使人物活灵活现。

    再说学各种声音。一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。

    所谓学各种声音包括那些哪？我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音，猪、狗、牛、羊、鸡、鸭、猫以及各种鸟的鸣叫，刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。

    还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，象大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。

    摹拟各种动作，还包括人物的特点，象走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》，就要求演员掌握青衣、花脸、老生的表演，水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子的神情，否则是表演不了这类段子的。

    逗：是指演员组织和运用"包袱"的技巧。"包袱"是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段，因而演员"逗功"的巧拙决定着一场相声演出的成败。"包袱"是由语言、事件、情节的不协调而产生的，而构成"包袱"的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型"包袱"的特点，掌握不同"包袱"的构成规律，从而取得良好的艺术效果。
有的相声演员靠挤眉弄眼，油腔滑调，一惊一乍，大哭大闹，或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声，以为这就是"逗"得好，其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能，说明他们还不懂什么是"逗"。

    相声的幽默风趣，是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑，应该是纯洁的，健康的，有意义的。这就要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。
要把"包袱"抖得脆，抖得响，就要对作品吃得透，拿得准。声调的轻重高低，语气的运用，都要恰到好处。手势的运用，位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合尤为重要。何时"搭桥儿"，何时"垫砖"，怎样"递肩膀儿"，都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。

    这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事，所以不仅要使观众觉得和蔼可亲，还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用"包袱"。昨天这个"包袱"响了，今天也许不响；昨天这个话茬儿三秒钟正好，今天在用三秒也许就凉了。所以，尽管台词是固定的，而表演则要有些灵活性，这就要看演员的艺术修养了。

    唱：就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱，相声术语叫"柳活儿"。"柳活儿"不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的"柳活儿"，除上面提到《黄鹤楼》、《汾河湾》以外，还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。

    "柳活儿"有"正唱"、"歪唱"两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生"正尖"。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱，但也不反对歪唱，因为歪唱毕竟是相声的一种手法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法，我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去学唱，从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱："一轮红日呀--照西厢--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--"一边歪唱，一边歪扭，还说："这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！"这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度，是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝林同志在《改行》中所用的三番则完全是正唱，这样效果就好，被学唱的那些演员也不会提出意见。总之，歪唱容易出现"贬"的效果，是我们应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。这样观众才能听着象，也不致糟蹋被学者的艺术。

    相声有三种演出形式，即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声最基本的表演形式，所以我要着重谈谈两个演员的关系。

    对口相声中的两个演员，甲为逗哏，乙为捧哏，他们之间是合作关系，不是主次关系。二人同样重要，缺一不可。过去的表演大都是师父捧，徒弟逗，所以有"三分逗，七分捧"之说。我的看法是，甲乙二人各占百分之五十。这不仅是在"子母哏"中的一替一句是如此，就是在"一头沉"中甲的话多、乙的话少的情况下，也是一样。乙的话虽少，却都很关键，有的是画龙点睛、阐明主题的话，有的是穿针引线、承上启下之言，还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以，都要说到节骨眼儿上，才能收到良好的效果。

    在表演上，两个人要互相配合，互相照应，二人是一台戏，共同完成一场演出任务。这不仅指对"包袱"的铺平垫稳要各尽其责，在递肩膀儿，垫砖儿，搭桥儿的地方，也都要分寸得当，火候适宜。不能认为只要逗哏好就行，捧哏好坏都没关系。其实，关键时候乙的一句话，能对"包袱"的温火起到决定性的作用。例如《卖布头》中甲说"面子有多宽，布匹有多厚，多么快的剪子都绞不动它"，乙插一句"布头"，甲说"铁板"。乙的这句话说快了，说慢了，语气拉长了都会挡"包袱 "。又如在最后甲的大段吆喝中，乙必须全神贯注地盯住甲，几句"陪了"都要说的恰到好处，才能收到相应的效果。如果乙无精打采，或者东张西望，则必然分散观众注意力；几句"陪了"再说的不是地方，那末，纵然甲有天大本领，"包袱"也响不了。

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第三章  怎样排练相声

    要想把一段相声排练好，首先是熟悉段子，直到能背熟为止。这也和其他剧种一样，叫做"背台词"阶段。

    相声，主要靠语言来表演，因此台词的纯熟与否，决定了表演的成败。假如台词记得不扎实，接连吃几个"栗子"，那就会使整个段子的效果大受影响。所以，台词一定要背到"滚瓜烂熟"的程度。有的演员靠自己聪明，记性好，到台上"趟水"，现说现想，不但表演不好，还会闹出笑话来。这是在相声表演上非常忌讳的。

    再往下是分析段子。要领会其主题思想，掌握这个段子所说明的问题，然后分出人物来。一定要弄清这一段相声里有几个人物，每个人物需要怎样表演，有几种方言，有几种"包袱"，甚至对每个人物，每句台词都进行反复琢磨，做到心中有数。
为了避免出现对人物分析失误，甲，乙两人要在一起研究，各自提出自己对人物分析的看法，取得意见的统一，促进表演上的密切合作。

    最重要的是甲、乙对词，也就是合成阶段，甲，乙的表演要在此时固定下来，人物的塑造都要成型。通过排练，掌握表演的分寸，哪个人物，怎样表演，表演到什么程度，甲、乙怎样配合，哪地方"发头卖相"。这就是很重要的"二度创作"。

    在一段相声中，经常要出现几个人物。我们要怎样去塑造每个人物呢？又怎样能把每个人物的性格都表现出来呢？我们相声演员一不靠服装，二不靠化妆，全仗对人物的摹拟。人物的摹拟，主要靠方言和卖相。方言要学得像，卖相要抓住特点，这样才不至于千篇一律，才能使人物性格鲜明。

    要想把人物典型化，把人物性格表现出来，相声演员本身要有能表演各种人物的技巧。比如，表演一个老头，电影、话剧、京剧、评剧、越剧各有不同，又各有特点。而生活中的老头，南方、北方、汉族、回族、蒙族，各有不同。老头和老头也有所不同，五十岁的老头、六十岁的老头、七十岁的老头又各有不同，我们只有抓住各种老头的特点，才能表演得活灵活现。当然，在一段相声里不仅仅是老头，还有老太太，大姑娘、小媳妇、小小子、工人、农民、解放军、教授、科学家、干部等等，我们都要会抓他们的特点。

    如果一段相声里出现了一个新人物，或者我们不会表演的人物，怎么办？也不要紧，我们可以立刻深入生活，到现实生活中去观察去体验。总之，不论表演谁，演员的脑子里一定要有一个那样人物的"模特儿"，这样表演起来才不会是空洞的，而是内在的，也不会出现无论演谁都是演员自己的现象。

    在排练当中，很重要的就是进行语言和动作的设计。

    语言包括声音和语气两部分。先说声音，我们要在每句台词里找出它的重点音，将语气加重而使观众产生特殊的印象。如《买佛龛》里的：

甲：年轻的水还烧香磕头？除非上岁数的，特别是老太太。
乙：噢，老太太都迷信？

    这两句话里，重音都应该放在"老太太"这三个字上，这才能引后面甲解释"在座的老太太一个迷信的都没有"这句话来。假若前面不再声音上强调"老太太"三个字，后面就不会取得好的效果。另外，重音不同，也能改变每句话所要表达的意思。例如"是我写的"这句话，重音放在"是"上，是表示肯定，意思是"这是我写的"；重音放在"我"上，是反问句，意思是"怎么是我写的呢？"；重音放在"写"上，意思又成了"是我抄写而不是写作"了。因而，在每句话里，找出重点的字和词，对于完整表达创作意图是很重要的。

    语气是表达不同思想感情的。人的精神活动非常丰富，因而说话的语气也十分复杂。在相声表演中，有两种人物说话，一是剧中人物，一是演员本身。我们要通过语气表现剧中人物的性格，如《霸王别姬》里楚霸王的飞扬跋扈，《夜行记》里骑车人的胡搅蛮缠等等。至于演员本身的语气，则更要表现出对事物的爱憎褒贬。

    语言设计好了，就要考虑动作的设计了。这里包括手势、眼神、位置三部分。

    手势在表演上起着很重要的作用，它不仅能吸引观众的视线，而且辅助语言的表达，使之更形象、更逼真。如《假大空》里，当"假大空"见到白局长致欢迎辞时，演员先用手在衣兜里掏，然后拿在手里，使观众看到这个弄虚作假者的丑态。再如《好梦不长》中，当"我"到"大裤衩子"门前画漫画被抓住，"黑大个"问画的是男是女？回答是女的。"黑大个"又问"女的为什么没头发"？演员再说"这不是没画完哪吗"的同时，就用手作画头发的动作，使人看了形象、生动。

    手势要动的有目的，要准确、适当，不可太多或过大，否则，非但无助于表演，还会适得其反。

    眼神也是非常重要的。人的喜怒哀乐都要在眼神里表现出来。所谓"眼睛是心灵的窗户"是很有道理的。在《假大空》里，当乙要提意见时，甲叫乙等等，于是用眼斜视了乙一下，然后讲了主意阶级斗争新动向。甲一边说，乙通过眼神的变化，表现了从不满，要提意见，到害怕被"打翻在地"的复杂的心理变化。演员在舞台上，视线要有目的，你眼睛要东张西望，就会分散观众的注意力。有时在段子中，同时出现几个人物，也要用视线的远近、高低、前后、左右予以区别。

    相声的演出一般是甲右乙左，位置变化不大。但是捧逗的位置一定要站的适当，过近妨碍表演，过远又分散了观众的注意力。尤其是捧哏，更要把位置站的合适，既不能让观众只看到半个脸，也不能为了照顾观众而把逗哏甩在一边。有一些摹拟型的"柳活儿"、"腿子活"，演员在舞台上活动范围比较大，位置变化次数较多，但要动的有目的，动起来要美，要洒脱，不能无目的的乱动，也不能动的太频繁。否则就会使观众眼花缭乱，影响内容的表达。

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第四章 上台前后

    甲乙两人，将一段相声排练成熟，今天晚上就要演出了，在上台前应该注意哪些问题哪？

    妆要化好，绝不能马马虎虎，应付了事。有人说："相声演员不在化妆好坏。"还有人说："相声演员的妆一抹就得。"这都是不对的。相声既然是一种表演艺术形式，演员就应该重视它的化妆。绝没有不讲化妆的表演艺术。有的演员不注意化妆，这一块红，那一块黑，化完了比不化还丑，这就太不严肃了。我们必须把妆化好。

    服装要整齐。上台前应特别注意，衣服要熨烫平整，不能皱皱巴巴地就上台。最好是大褂，便鞋；制服，皮鞋。不能四不像。我曾见一位演员穿大褂，球鞋，一上场就引起笑声。这种笑是不正常的，是笑我们舞台作风的不严肃。

    要系好腰带。有的演员演出时对付，不扎皮带，用小绳一捆就得。还有的纽扣不系，出现了很多笑话。这都是我们必须注意的。

    更不要穿奇装异服上台，要保持严肃、大方、整齐。

    情绪要饱满。上台前要保持愉快的精神状态。最好找一个僻静之处，坐下来，将要使的"活"由头到尾"过"一遍。不要与别人闲谈，更不要打闹、喧哗，以免影响上场情绪。上台前，尽量不要想些不愉快的事情，因为相声是喜剧风格，如果演员没有热烈饱满的情绪，是逗不出观众的笑声来的。

    出场时要精神集中。报幕员报完了，该演员出场了，第一眼给观众什么印象很主要。演员要了解观众的心理，观众喜欢什么样的演员，不喜欢什么样的演员，出场的几步应该怎样走法，都要十分注意。一般应该是自然、大方的走出去，亲切地向观众鞠躬，文明、礼貌、严肃、可亲。有的演员出台走步故意拿姿势，显得非常假，观众不爱看。有的可亲得过分，笑得也不自然，带有故意讨好观众的意思，也不太好。还有的盛气凌人，显得傲气十足则更不好。一切都应该是出自内心的，不是做作的。这样才会自然、协调，观众看着也舒服。

    在张嘴之前，一定要沉着，不要慌乱。过去老先生常说的"沉"、"稳"、"准"，就是这个意思。"沉着"、"稳住"、"准成"是相声表演的原则。有些演员做不到沉、稳、准，而是慌、快、乱，一慌准快，一快非乱不可。

    沉、稳、准是舞台实践经验，又是演员的舞台修养。不是所有的人都能稳住的，需要长时间的培养锻炼。

    出场的第一步，张嘴的第一句，都是非常重要的。第一步不好，观众不喜欢你；第一句再不好，观众就不喜欢听；你这个段子就有失败的危险。因此第一句一定要说好。怎么说好呢？我个人的体会，第一句一定要清楚，最起码让观众听清你说的是什么。有的一张嘴就字眼不清，那就很难抓住观众了。

    一个段子，台词也熟了，人物刻画得也清楚了，各种包袱的运用也掌握了，甲、乙两人也对好了，台上还有什么技巧呢？我个人体会，还要掌握迟、急、顿、错的表演技巧。

    迟--就是慢的意思。为了把包袱翻得响，就要掌握"火候"，这个"迟"，就是"火候"，是故意放慢的意思。

    如《四人帮办报》中：

甲：武则天！武则天……是个数学家喽！
乙：武则天是数学家？
甲：是数学家！四舍五入就是她的发明喽！
乙：怎么是她的发明呢？
甲：武则天嘛！四则舍，五则添，五则添嘛！
乙：噢--这么个五则添哪！

    这个乙的"噢--这么个五则添哪！"就是"迟"。是有意地放慢，让观众去思索，当观众悟出这个道理后，乙这时再翻，才恰到好处。否则，甲刚说完"四则舍，五则添"，乙立即说："这么个五则添哪！"观众没有醒，便是没有掌握好这个"火候"。

    自如《东京客人》里：

乙：……您放心！我一定不忘记我的中国妈！……我本来就是中国妈嘛！

    这也是个"迟"，"我一定不忘记我的中国妈，"已经进入了人物，观众不会发笑。稍停一下："我本来就是中国妈嘛！"这时已跳出人物，观众也跟着明白了，才发笑。否则："我一定不忘记我的中国妈！我本来就是中国妈"观众没有明白到底是剧中人的话，还是演员的话，疑惑之中是不会产生笑的。

    我们的演员必须像厨师那样，能够掌握这个"火候"，将菜炒得更有滋味。

    急--就是快。快而不乱，要字真句清。这完全靠演员的嘴皮子功夫。

    为什么有的地方非快不可呢？这是一种技巧。不快就不会出效果。如《假大空》里：

甲："除四害，讲卫生，节约粮食不忘本，注意家庭团结，搞好环境卫生，一日夫妻百日恩！"

    只有快，才能显出这种"假溜"，哪也不挨着哪的形式主义作风，才能增加气氛，将艺术效果烘托得更强烈。

    又如《卖布头》的"底"：

甲："……就这么一块六，我让两毛，去两毛，你给一块二，就这么一块二，我让一毛去一毛你给一块钱，就这么一块钱，我让五毛去五毛……"
乙：卖多少钱？
甲：白拿去了！

    这个底飞快不可。快，才能把段子推向高潮；快，才能更显出演员的技巧。相反，这地方不快，就会产生"松"的感觉，导致表演的失败。

    快，一定要有较好的基本功，嘴皮子要利索，才能快起来，快而清。否则，演员没有很好的说功，快是快了，听不清你说的是什么，或者是给说的一塌糊涂，那就产生了相反的效果。

    顿--就是"寸"住，停顿。能够顿得好，掌握住"筋筋劲"，是演员的功夫。顿，大处指包袱的顿，小处指气口的顿。如《哪人多》中的：

甲：唱京剧的--北京人多。
    唱皮影的--昌滦乐人多。
    卖布头的--高阳人多。
    卖酒的--衡水人多。
    耍猴的--吴稽人多。
    剃头的--宝坻县人多。
    练刀卖艺的--沧州人多。
    掏兜的--哪也不多！

    这个"掏兜的--"有那么一霎那的停顿，因而增加了"包袱"的效果，如果不顿一下，直接下来，便差的很多了。

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又如《灯谜》中的：

甲：堪堪来到五月中，半夏；佳人儿买纸糊窗棂，夏天都钉纱窗了，她还糊窗户干嘛呢？
乙：这……佳人儿生孩子怕风，你甭管！

    这个"这……"的一顿，才符合人物的对话和感情，顿的好，会产生一定的效果。像这种小的顿，都是相声里的"节骨眼儿"，表演者必须把它认真掌握起来。

    错--是指甲乙两人的语言衔合交错。来言去语严丝合缝，既不"顶"又不"撞"，象齿轮一样不偏不倚，严严实实。如《说一不二》：

甲：这回咱俩说一回说一不二。
乙：什么叫说一不二？
甲：就是咱俩每句话里边只许说一，不许说二。
乙：要是说出二来呢？
甲：要是从我嘴里说出二来，我请你看场电影。
乙：要是从我嘴里说出二来，我也请你看场电影。
甲：一言为定。
乙：说一不二。
甲：现在就开始。
乙：马上咱就来。
甲：你可注意。
乙：你可留神。

    这样的甲乙对话，语言精练，句子对衬，感情与词句和谐，真像齿轮一样，句句咬紧，丝丝入扣。这也是一种技巧。

    再如《油水大》里的：

甲：……老马十块给他写八块，老张二十给他写十四，老李三十给他写二十三……
乙：你这叫写假帐！
甲：写假帐！派出所不管，税务局不问，这比贪污还省劲！
乙：你不害臊！
甲：不害臊，不害臊，干气猴你办不到！
乙：恬不知耻！
甲：不知耻，不知耻，我的算盘你不会使，二得二，四得四，四五得二十，五六得三十，三三得九十，九九八百一十。这次结婚挺合适，净落一台大电视！
乙：你这叫违法！
甲：什么法不法，别跟我装傻，我爹和我妈，都会这个法。
乙：他这还家传呢！
甲：龙生龙，虎生虎，谁还没有父和母。
乙：你爸爸谁呀？
甲：我的爸爸谁都熟，他的外号--娄阿鼠。
乙：是啊！

    这一段，甲是用小快板儿表演的，有辙有韵。乙话虽不多，都很重要，又要不打乱甲的情绪和节奏，又要说在板眼之中；既要表演出对"油水大"攫取外利的丑恶行径的鄙视，又要和甲的语气、情绪搭调。话少，要说的有劲，塞得利索，不淹在甲的话里，不盖在甲的句头。这个分寸是不大好掌握的。

    在表演方法上，还要注意什么样的段子，用什么样的表演方法。简单点说，就是："什么活儿，什么范儿。"如表演《歪批三国》演员就要用文"范儿"，由头到尾都要以"俨然一学者"的面貌出现，时而要"文诌"几句，时而要"上口"几句，这就对"范儿"了。表演《绕口令》则是要不懂装懂、看什么都容易，大大咧咧的样子。这样才能很简单的"绕口令"也说不上来，使人发笑。《抬杠铺》要装傻充愣，《小抬杠》要胡搅蛮缠，《三棒鼓》要愣充明公，总之，什么活儿要用什么样的表演方法，"文"活儿闹了不行，"闹"活儿文了也不行。

    在表演中，还要注意"顶、刨、撞、盖"这四个字。

    顶--甲乙同时张嘴，叫"顶"了。

    刨--甲把乙话说了或乙把甲话说了。特别是"包袱"和"底"，往往都是很关键的一句话，有时乙给说了，那叫"刨"了。

    撞--甲话说在乙话里，乙话说在甲话里，甲正在说着呢，乙冒出来一句，或者没有到他说话的时候他说了，这都叫"撞"。

    盖--甲把乙话盖住，或乙把甲话盖住。本来这个包袱需要迟，而乙却"咳！"地一声给喊回去了，这就叫盖。

    甲乙二人要长期的合作，共同磋商表演方法，甲给乙留得适度，乙给甲兜得严实，互相掌握对方的表演路子，段子溜得瓷实，就会避免顶刨撞盖地发生。

    虽然上述情况是相声表演所忌讳的，但在某些特定情况下，却还是抖包袱的手法。有的时候采用"刨"的方法，先把事物的真相表明，反复强调，让观众明显的看出其中的不协调而感到好笑。有的时候故意采用顶撞的方法，即所谓"抢纲"或"对托"来抖响包袱。因此，演员必须明确，在一个段子中，哪些是必须防止的顶刨撞盖，哪些是采用"先刨"后使或"抢纲"、"对托"，才不至于弄混淆。

    除此之外，在谈谈表演当中要注意的几个问题：

    台风要正派--台风一定要正。衣服要整齐，头型要大方，化妆要美观，站那儿要规矩，洋式的打扮在我们相声里是不大合适的。有的烫成颓废式的头，站那儿流里流气，再配上说话怪声怪气，就使人见之作呕了。

    表演要严肃--所谓表演严肃，就是要象喜剧演员那样去刻画故事中的人物就可以了，不要过分地夸张。有的在表演男女谈恋爱时，躺在乙的身上，这就有点过分了。
其他象演员的习惯动作也应注意，比如有的演员好"翻白眼"、"舔舌头"、"眨巴眼"、"歪嘴"等等，都要克服掉。

    "包袱"要干净--一段相声，要有很多包袱，上面说过，没有包袱，便不是相声，但我们也不要故意去追求"包袱"。有的个别的演员，为了获得剧场效果，故意找"噱头"，出洋相，"耍臭丢"，有的甚至打乙、踢乙，还有的用低级、庸俗、色情的包袱去换取观众的笑声。有的伦理的包袱更不大好，什么"你是我儿子"、 "我是你爸爸"、"你是我媳妇"，还有什么"拉屎"、"撒尿"、"放屁"等等不堪入耳的包袱。

    "包袱"要干净，要寓于故事情节当中，出乎意料之外，要合情合理，耐人寻味，这才叫真正的包袱。打倒"四人帮"之后的相声，已经有不少高级、文雅的包袱，受到了广大听众的称赞。我们一定要改变那种为了获得观众廉价的笑声而糟蹋相声的坏作风。

    作者：杨振华

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2006/2007年度马大华文学会大型相声发表会将在2007年1月24日晚上隆重引爆，敬请校内外各位相声爱好者多加留意。一月的笑帮，等着您！！！

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著名相声表演艺术家马季因病逝世 终年72岁

马季生平



    马季先生简介：



    1934年生于北京，原名马树槐，祖籍天津宝坻。中国新相声的代表人物，著名相声大师和表演艺术家,近现代相声艺术承前继后的关键人物。他师从侯宝林边学习边表演，善于表演反映现实生活的新相声作品，在相声艺术长于讽刺的传统之外，开启了以赞美新生活和新的英雄人物为主题的“歌颂型”对口相声的新生面，其中以《登山英雄赞》、《画像》和《找舅舅》等节目影响为大。之后马季的创作和表演趋于全面，创作演出了对口相声如《友谊颂》、《舞台风雷》、《多层饭店》、《宇宙牌香烟》、《五官争功》等。曾出版《马季相声选》和《相声艺术漫谈》。



    曾出版相声选《登山英雄赞》，相声作品《打电话》、《画像》及《新桃花源记》等先后拍成电影。



    代表作有：



    《找舅舅》、《英雄小八路》、《登山英雄赞》、《画像》、《新桃花源记》、《女队长》、《白骨精现行记》、《舞台风雷》、《五官争功》等。

在此，小弟愿马季老师安息，往生善道。感恩

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2007年马大大型相声观摩赛将在2007年2月7日隆重引爆！！

1）        主办单位：马来亚大学华文学会
2）        日期：2007年2月7日（星期三）
3）        时间：晚上7时30分
4）        地点：马大Auditorium Perdanasiswa
5）        票价：RM5
6）        欲知详情，请联络：佩欣（012-5093268）或淑暧（016-8593119）

[ 本帖最后由 Sinanthropus 于 21-12-2006 12:33 PM 编辑 ]

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欢迎光临
欢迎光临
票价五元！！

18/1（理广）和25/1（文广）中午1点到2点是优惠价时段，
买一送一

Sinanthropus

注意！！！
各位请在二月三日（星期六）晚上十点扭开你的收音机，调到89.3或者106.7的ai.fm，大相的大人物们会在空中介绍大相和演相声呢！！！！

记得收听哦

活动：马大华文学会大型相声观摩赛
主办单位：马大华文学会
主题：一夜的笑帮
标语：36计，笑为上计。72变，相声百变
日期：2007年2月7日（星期三）
时间：7.00pm
地点：马大Auditorium Perdanasiswa
票价：RM5 （有现场售票）
任何详情，敬请联络：潘佩欣 012-5093268
                    张翠萍 016-9321268
注：当晚冠、亚、季军是由观众投票而定。

wokaonigejiba

“注：当晚冠、亚、季军是由观众投票而定。”
请问这个做法是因为请不到相声界人士帮忙呢，还是你们想标新立异？
要知道观众里也许有懂相声的但也只可能是极少数，那么，由绝大多数不懂相声的人来评定这门艺术的表演优劣，岂不是对相声艺术以及所有表演者的不尊重？同时也是对参赛者及全体观众的误导？

passion8

原帖由 wokaonigejiba 于 2-2-2007 06:16 PM 发表
“注：当晚冠、亚、季军是由观众投票而定。”
请问这个做法是因为请不到相声界人士帮忙呢，还是你们想标新立异？
要知道观众里也许有懂相声的但也只可能是极少数，那么，由绝大多数不懂相声的人来评定这门艺术 ...

筹委说他们有请到马来西亚相声社副社长姚智祥和他的徒弟何佳文来当评判.评判是给50%的分数,另外的50%是由观众给的,因为一段好的相声是可以引起观众的共鸣的.

姚智祥,是目前国内较具代表性的年轻相声演员之一。他在1988年以中学生的姿态勇夺第一届全国相声表演赛冠军后,十多年来不断地参与国内各大小相声演出,使他成为国内现今最为成熟的年轻相声演员。他的演出以台风稳健,形象亲切见称,多以生活化语言与观众交流。在他的相声里常给予观众预料之外却又在情理之中的演出风格。他在1992年曾参加中国相声大师马季在马来西亚所开办的相声培训班，此举使其演出风格日趋成熟，并在同年在马来亚大学创立首个相声小组（附属于马大华文学会）且担任顾问一职至今。在舞台上，他多以逗哏演员出现，偶尔也担当捧哏的角色，他逗捧皆宜的演出技巧，让他演出时更显得八面玲珑，风趣幽默，多以哄堂大笑结束，深得观众喜爱。近年来更常创作及改编新相声脚本，作品如：<<上学记>>，<<等>>，<<华乐趣谈>>等等。除此之外，他也大量改编中国大陆，台湾及新加坡的相声段子，使它们更符合大马社会风情，这也都深获观众的喜爱。


何佳文，马六甲人，在藉马来亚大学生物医学工程系学生。相声启蒙老师为姚智祥，也曾隋梁拯康学习。自1998年接触相声艺术，同年凭着改篇脚本<<爱情万万岁>>，荣获第14届全甲华语相声比赛优胜奖。2002年参加相声导师姚智祥的培训课程，使相声艺术水平得以提高。2006年5月参与<<大马、台北笑星夜>>柔州相声巡回演出，除了接受台北曲艺团著名相声演员的指导外，更有幸和台北演员朱德刚搭档演出。承蒙相声前辈们的教诲，因而丰富了他不少的演出经验。目前是马大华文学会初级相声班的导师。